Hugo Alea: Una vida animada

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Hugo Alea: Una vida animada

Autor: Ivette Ávila Martín
Fuente: Revista Cine Cubano

Entrevista a un pionero de la animación «stop motion» en Cuba

Entrar al mundo de la animación es todo un reto: aprender a descomponer el tiempo, crear a voluntad mundos y seres, entender el movimiento, la vida…, y poder trasmitir ese «espíritu» a objetos inanimados. Ese es ya mi latir cotidiano, reflejo que por momentos me hace vivir alelada, detenida en los pequeños detalles de la materia, los objetos, los gestos.

Investigar sobre la historia de ese arte en Cuba me ha permitido reencontrarme con imágenes, sonidos, sensaciones que de pequeña viví y se entretejieron entre imaginación y realidad. Esas películas que llamábamos «muñequitos de palo», vistas a lo lejos, me han devuelto estados de ánimo, «flashazos» del universo inmediato donde crecí y de ese país otro, que es el mismo de los adultos, pero que la mirada de los niños transforma, saborea y adereza de forma especial. Por todo eso la animación, para mí, más que una profesión, es un gran regalo.

Cuando veo fotos antiguas de los Estudios Fílmicos de la Televisión Cubana, un soplo de esa época de efervescencia creativa llega a mí. Escudriño cada rinconcito de los espacios de trabajo, muñecos, materiales, muebles… trato de oler, descubrir y sentir ese momento que ha capturado la foto, con la emoción de la niña que fui, con la pasión de la artista que soy.

hugo-alea2-750x375Por eso tener el gusto de cartearme de forma electrónica con Hugo Alea ha sido un suceso especial en mi vida. En textos o audios de voz le llueven preguntas curiosas: ¿Y qué personaje era ese? ¿Con qué hacían ese pelo? ¿Cómo nació tal proyecto? Lo interrogo, compulsándolo a revivir esos años intensos de creación que, junto a Reinaldo Alfonso, llenaron de encanto nuestro imaginario infantil y criollo.

Así comenzaron nuestros mensajes y lo hará esta entrevista.

¿Hugo, cómo llegas al mundo de la animación?

Cuando terminé el bachillerato en Santiago de Cuba vine para La Habana, con el objetivo de estudiar en la universidad. Pero me encontré con un amigo que había llenado planillas para trabajar en el ICAIC y me embullé a hacerlo yo también. Entregué la planilla y me aceptaron, y así empecé como aprendiz de escenografía en 1961. La animación me atraía, entonces traté de entrar en el Departamento de Dibujos Animados, pero no me aceptaron. Fue entonces que abrieron el Departamento Experimental de Animación Corpórea, pedí el traslado y me lo concedieron. Allí trabajé con el que sería mi maestro en la animación corpórea, Miguel Fleitas. Filmé junto a él dos películas, La quimbumbia Walo-walo. Así me inicié como animador. Después de terminadas esta películas, sin ninguna explicación, cerraron el taller experimental. Todos los que trabajábamos allí tomamos diferentes rumbos. Miguel Fleitas se desempeñó como director de cortometrajes y yo pasé a trabajar como asistente de edición en el Noticiero ICAIC Latinoamericano, al lado de Santiago Álvarez.

¿Y cómo empiezas a trabajar para la televisión?

Cuando estaba en el Noticiero ICAIC me visitó Reinaldo Alfonso (él nos había ido a ver cuando filmábamos Walo-walo y se quedó fascinado con nuestro trabajo). Me dijo que estaba dirigiendo el Departamento de Dibujos Animados del ICRT y que quería hacer un Departamento de Animación Corpórea. Me preguntó si yo quería ayudarlo en eso.

Pedí mi traslado para la televisión, y en abril de 1966 comenzamos a trabajar en el nuevo Departamento de Marionetas Fílmicas. Al comienzo solo hacíamos promociones de programas de la televisión y algunos cortos educativos.

En 1969, el ICRT unificó todo lo que era producción fílmica, en el edificio de la antigua funeraria Caballero. Allí comenzó a funcionar la producción de cortometrajes fílmicos, los departamentos de dibujos animados, de marionetas (animación corpórea), de intercut, de edición fílmica y el laboratorio fílmico de 16 mm. El edificio tenía una sala de proyecciones y hasta un estudio de grabación. Esta nueva entidad se llamó Estudios Fílmicos de la Televisión Cubana.

El ambiente en aquellos estudios era muy agradable, de mucho compañerismo, de intercambio de ideas. Allí surgió la primera escuela de animación, se hizo una convocatoria y desfilaron cientos de jóvenes que querían iniciarse en la labor. Se hicieron pruebas y se seleccionaron los que tenían más vocación y conocimientos de dibujo. Con ellos se iniciaron cursos de adiestramiento y perfeccionamiento y así se incrementó el personal que iba a trabajar en los futuros animados del ICRT.

Me llama la atención que muchas obras están firmadas por ti y por Reinaldo.

Reinaldo Alfonso y yo desde el principio nos entendimos muy bien, trabajamos juntos en cada proyecto que realizábamos. Él era un excelente diseñador, algo que yo no era, pero me destacaba en la animación. Nuestras producciones usaban principalmente muñecos articulados tridimensionales o marionetas de papel recortado. Entre las obras que realizamos destacaron las series de la abejita Precavido, que daba consejos sobre protección e higiene del trabajo, la serie Billy del Click contra el villano Incandescente, para el ahorro de electricidad…, aunque de todas estas series la preferida nuestra fue El profesor. Era un material didáctico para enseñar sobre ciencias. El personaje principal era un muñeco con un diseño muy moderno, basado en un cono de hilo. Esta primera serie, que tenía como tema el Sol, logró gran popularidad. Cuando unimos todos los capítulos aislados le pusimos como nombre Con el Sol. Después de terminarla nos decidimos a hacer otra con el mismo personaje, un poco más compleja, donde el profesor tenía como asistente a un robot. El tema era un poco más abarcador, sobre el sistema solar, y se llamó El profesor en el cosmos.

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Nos propusimos, además de las promociones que realizábamos (una de las más logradas fue la del programa de las aventuras), hacer material de entretenimiento. Así surgieron los clips de canciones infantiles (fuimos los primeros en crear esta modalidad, que pienso que fue un antecedente de los videoclips). El primero que realizamos fue Barquito de papel, que tuvo una gran acogida entre los televidentes, sobre todo infantiles. La base de estos videos eran canciones infantiles ya grabadas. Con nuestros animados dimos a conocer y popularizamos muchas de estas canciones.

El primero que realicé por mi cuenta, sin que Reinaldo interviniera, fue Vinagrito. Nunca antes me había atrevido a realizar algo con un diseño hecho por mí, lo que me dio gran satisfacción.

Precisamente te quería preguntar de Vinagrito. De los videos que recuerdo de esa época, este me encantaba. Ahora de adulta, creo que entonces me era muy atractiva su frescura, con elementos corpóreos como el cartucho, y poder ver como la muchacha podía interactuar con el personaje.

Filmé Vinagrito de forma vertical, porque me parecía más bonito estéticamente. Quería que se viera como un estudio de filmación, que se vieran las luces y la supuesta animadora sentada frente al set. Ella era una dibujante de dibujos animados, muy bonita. Lo que no se sabe es que lo animé yo completamente.

 Con Vinagrito nos pasó algo extraño. ¿No te has dado cuenta de que la calidad de la imagen no es muy buena? Lo filmamos todo de corrido y cuando se reveló, tenía un defecto. No sé cómo explicarte, el límite de cada foto estaba corrida y se veía una parte del fotograma que le continuaba. Eso me mató. Pero no quise volver a filmar la película, porque era bastante complejo. Entonces le metí mano a la «truca de palo» y pasamos toda la película, cuadro a cuadro, con un encuadre donde corregimos el defecto. Como es lógico, la imagen perdió un poco de definición.

¿Qué es eso de la truca de palo?

Por necesidad de una producción creamos lo que llamábamos la «truca de madera o de palo». Era un proyector que tenía la posibilidad de proyectar cuadro a cuadro. Se ponía bien alineado frente a la cámara y entre los dos una pantalla de PBC traslúcida. Proyectábamos en la pantalla un cuadro de lo que queríamos filmar y lo captábamos con la cámara. Así podíamos hacer back projectionstop motion y muchas cosas más.

Creo que te asombrarías de las trucas de palo que nos inventamos en la actualidad. Aún hoy para hacer stop motion hay que tener una gran inventiva, yo lo digo siempre. Cada nuevo proyecto es un gran reto, un proyecto de investigación. De tantas producciones en estos casi treinta años, ¿cuáles son tus preferidas?

Conjuntamente con las canciones infantiles, comenzamos a realizar animados con argumentos, y nos basamos fundamentalmente en cuentos creados por autores cubanos. Entre mis animados preferidos están PapoboLa calabaza y Zic y Zoc, de David García Gonce; El canto de la cigarra, de Onelio Jorge Cardoso; y El circo, que fue un guion escrito por Reinaldo, Juan Beltrán y yo. Este último fue un corto realizado en papel recortado que me gustó mucho.

Aunque siempre preferimos los muñecos corpóreos, cuando teníamos un guion entre manos analizábamos qué visualidad quedaría mejor. La verdad, el papel recortado era una técnica más económica.

Los recursos que utilizábamos tenían sus limitaciones, pero tratábamos de superar eso con inventivas. Filmábamos en 16 mm. Al principio en blanco y negro y con una cámara Kodak especial de cuerda, con la cual se podía filmar cuadro a cuadro, pero disparándola como si fuera una cámara fotográfica.

Para los movimientos de cámara teníamos un viejo equipo de rayos X. Que nos permitía hacer paneos, acercamientos, grúas. También contábamos con otro antiguo equipo, de cuando alguna vez se hizo animación corpórea de anuncios antes de 1959, al que llamábamos «piano» y con el cual se podían hacer múltiples movimientos de cámara.

Posteriormente nos facilitaron una cámara Arriflex con un lente zoom y un motor que nos facilitaba el trabajo con una mayor calidad de imagen. Esto fue primordial cuando comenzamos a trabajar en colores.

el-canto-de-la-cigarraA mí me fascina El canto de la cigarra, los personajes, la puesta en escena, su mensaje… Cuando decidieron hacer esta obra, ¿participó Onelio Jorge Cardoso en el proceso?

Sí, Onelio era un gran admirador de nuestro trabajo. Cuando vio El canto… le gustó mucho. Cada vez que podía iba a visitarnos y se pasaba horas hablando con nosotros. Nos contaba lo que estaba escribiendo o quería escribir, y nos pedía nuestra opinión. De hecho, trabajamos durante varios meses en otra obra suya, Caballito blanco.

Hice el guion basado en el cuento y Reinaldo hizo los diseños. Cuando Onelio lo vio le encantó. Se crearon los muñecos, las escenografías y los atrezos. Fabricamos una maqueta gigantesca del pueblo donde se desarrollaba la historia. Filmamos toda la película, que iba a tener como 30 minutos de duración. Fue un trabajo intenso. La narración la hizo Verónica Lynn, que se entusiasmó mucho con la idea.

No recuerdo de dónde se sacó la película negativa en color. Todavía no existían los laboratorios en color del ICRT. Después de filmada toda la película, un funcionario se comprometió a revelarla en Estados Unidos, no sé en cuál laboratorio. Todo era un gran misterio.

Se envió a revelar el material con este señor misterioso que nunca llegamos a conocer. Al cabo de largo tiempo recibimos una copia de trabajo (rush) de una parte de la filmación, y eso fue todo. Nunca más se vio nada. Por mucho que indagamos, nunca nos quisieron decir quién era este hombre, dónde mandó a revelar el material, ni nada, absolutamente nada. Caballito blanco quedó en el olvido, así como nuestro trabajo de meses y nuestro entusiasmo.

Imagino la frustración del equipo. Realmente cuando uno pone cuerpo y alma en una obra se convierte en un pedazo nuestro. Hugo, se impone hablar de Papobo, por el valor artístico de la obra, la belleza de su argumento y la gran labor que desempeñaron en su realización con cientos de personajes y numerosas escenografías. Cuéntame.

Como te habrás dado cuenta, yo realicé algunos cuentos de David García («La calabaza», «Zic y Zoc»). Pero yo no conocía al autor de estos cuentos, ni sabía cómo localizarlo. Un día, no recuerdo dónde ni por qué, hubo un encuentro, tal vez en la UNEAC, y allí conocí a David. Le pregunté si había visto mis animados y qué le parecían. Me respondió que sí y que le gustaban. Nos hicimos amigos. En una ocasión le dije que el cuento suyo que más me gustaba era Papobo. Lo había visto en el teatro por el grupo Teatrova, que David dirigía junto con su hermana, la actriz María Eugenia García, y con música de Augusto Blanca.

Yo hablé con la dirección de los Estudios para que él y la atrezista Edith Milá fueran contratados. Esto fue después de presentado el guion y ser aprobado.

Después de realizar los muñecos principales y las primeras escenografías, David y Edith decidieron abandonar la película, pues no estaban habituados a las dificultades del proceso productivo de los Estudios. Apenas se había hecho nada y era una producción muy compleja. Pero yo soy testarudo y cuando se me mete algo en la cabeza no lo abandono hasta concluirlo, y seguí solo con el proyecto. El resto de los muñecos, escenografías y atrezos fueron diseñados por mí. La filmación de la película llevó cinco años, por todas las dificultades que encontramos en el camino.

Me imagino que con el sistema de grabación actual, la cosa es más sencilla. Nosotros para poder desarmar una escenografía teníamos que enviar a revelar lo que se había filmado, esperar a que se hiciera la copia de trabajo para proyectarla y ver si todo estaba bien. Algunas veces no nos gustaba como había quedado la animación y teníamos que repetir el plano. Todo esto era tiempo perdido.

Nunca pudimos filmar en dos sets al mismo tiempo. Lo que sí podíamos estar montando un set, mientras se estaba filmando en otro. Las escenografías eran bastante grandes y el espacio del estudio de marionetas era pequeño. Además, otro director podía estar filmando otra película en un espacio determinado. Otros escollos que tuvimos fueron paros del laboratorio, roturas de muñecos durante la filmación, problemas con la cámara, lo que nos obligaba a enviarla al departamento técnico, falta de película negativa que había que esperar a que llegara, y muchas cosas más que no me vienen a la memoria. La administración no nos agitaba, porque sabía que todas las demoras no eran culpa nuestra. Aunque al final, cuando ya casi estábamos terminando, sí comenzó a desesperarse. Todo el mundo se burlaba un poco de la demora de Papobo, pero cuando terminamos y vieron lo complejo que fue todo, sentí que nos valoraron.

La fotografía y la iluminación fueron mías. La mayoría de las animaciones fueron de Jorge Pérez Nerey (Jorgito). Algún otro animador, como Obdulia Toste (Bebita), o yo lo ayudamos cuando eran demasiados los personajes dentro de una escena.

Filmábamos a dos cuadros por posición. Cuando había muchos muñecos moviéndose, el animador debía tener en mente lo que estaba haciendo cada muñeco. Y si uno de ellos se detenía, había que tener en cuenta el tiempo (en cuadros) que iba estar detenido, en lo que otros personajes continuaban sus movimientos. Para eso el asistente de cámara, u otra persona, llevaba una hoja de exposición, y el animador le decía que tal muñeco iba a estar detenido en esta posición tantos cuadros. Si no se hacía esto, el animador se volvía loco. Cada plano tenía su hoja de exposición, donde te decía cuánto duraba el plano, si había un movimiento de cámara, dónde comenzaba este y dónde terminaba, y la duración en cuadros del movimiento.

Yo no pude hacer otra cosa en esos cinco años. Papobo me ocupaba todo el tiempo. Regularmente, cuando comenzábamos un plano lo terminábamos en el día, por muy largo y complejo que fuera.

Como Jorgito era el animador estrella, Reinaldo y yo siempre queríamos trabajar con él. Reinaldo esperó que yo terminara Papobo para poder trabajar con Jorge en Los zapaticos de rosa. Claro que durante esos cinco años hizo otras cosas de menor importancia, con otros animadores.

¿Cuántos personajes hicieron? ¡Porque en escena aparecen un montón!

Te darías cuenta de que en la película aparecen muchos personajes y extras, más de cien. No podíamos hacer esa cantidad de muñecos. Cada vez que un personaje aparecía y sabíamos que no iba a aparecer más, o cada vez que un extra pasaba, ese muñeco lo trasformábamos. Utilizábamos su cuerpo, cambiándole el vestuario. Y si era un personaje que iba a jugar un papel importante, entonces tallábamos una nueva cabeza (las cabezas eran de madera). Me imagino que ya tú te darías cuenta, pero de todas formas quería decírtelo.

Aún hoy para nosotros la decisión de cómo fijar los muñecos al set es un dilema. ¿Cómo lo hicieron en Papobo, teniendo en cuenta que a veces en una misma escena coincidían muchos personajes?

Cuando comenzamos, le abríamos un hueco en los pies de los muñecos (que eran de plomo) y por allí introducíamos una tachuela y los clavábamos al escenario. Eso provocaba que con los martillazos los pies se fueran deformando. Después se nos ocurrió introducir un clavo bien largo y delgado a través del hueco del pie y el del escenario. A este clavo le hacíamos una muesca cerca de la punta y la enganchábamos a un alambre que al final tenía un peso hecho de plomo. Por último, usábamos un tornillo que se introducía por el hueco del pie y de la mesa y por debajo se le atornillaba una turca en forma de mariposa. Este método es el más utilizado internacionalmente.

Muchas veces los escenarios eran grandes y los muñecos se movían alejados del borde. Entonces un compañero se tenía que meter debajo del escenario para poner los tornillos. Y allí estar toda la filmación. Como los planos eran exageradamente largos, el técnico tenía que meterse allá abajo con almohadas para dormir y con botellas de agua para la sed, y si el aire acondicionado no estaba funcionado había que ponerle un ventilador.

¡Al menos estaba cómodo! Esa capacidad de retorcerse en el espacio o adoptar posturas difíciles debe ser una cualidad de los animadores de stop motion. ¿Qué otras anécdotas recuerdas de la filmación de Papobo?

Me sucedió algo que por poco me provoca un infarto. ¿Recuerdas la escena en que Papobo entra al cafetín y se pone a mirar el juego de cartas? Uno de los personajes hace trampa, deja caer una carta y al recogerla saca de la bota otra carta. Papobo, inocentemente, la recoge y se la entrega al tramposo, y se forma la bronca. Así estaba en el guion y así lo filmamos.

Algún tiempo después voy al cine donde ponían una película de animación muy comercial, ni recuerdo de qué país, y vi la escena que ya teníamos filmada, exactamente igual en esa película. Por poco me muero. No podían habernos copiado, porque Papobo aún no estaba estrenado, y por supuesto nosotros no lo hicimos. Lo sentí mucho, pero yo no iba a dar marcha atrás. Por lo tanto, dejé esta escena tal y como la habíamos concebido. Para mí fue un dilema, es algo que nunca le he contado a nadie.

Me han pasado ese tipo de coincidencias, y es complicado… Pasa que hay mucha gente pensando, buscando soluciones para contar sus historias y a veces llegan por un mismo camino. Qué bueno que no la eliminaste, porque es una situación intensa en la película, llena de acción, que se agradece. Tendríamos que dedicar una entrevista entera para hablar de esa obra icónica de la animación cubana, de sus tropiezos, y también, lo digo con pena, de su olvido. Hugo, además de la artesanalidad propia de la construcción de todo y de la animación misma, ustedes editaban de forma manual, en una moviola.

Sí, era un proceso también muy artesanal. De hecho, ocurrían a veces cosas muy graciosas, como en la edición de El circo. Sabes que el sonido se grababa en cintas magnéticas. Cuando ibas a editar, separabas todos los sonidos y se hacían rollitos con cada uno.


El circo

En la escena en que el payasito sueña con su amada (la equilibrista), un león se le escapa al domador y persigue a la joven. El payasito la salva de ser devorada. Cuando ya tiene el león bajo control, estaba planificado que este rugiera. Pero al buscar el sonido de rugido, me equivoco y le doy al editor el sonido de un gato maullando. Nos resultó tan gracioso que dejamos al león maullando como un indefenso gatico.

Algo parecido sucedió en el videoclip de Papobo. Cuando íbamos a poner una imagen (no recuerdo de qué), sin querer pusimos una de Bebita acostada sobre el escenario, sonriendo (una imagen que se filmó por joder, sin pensar en utilizarla), pero una vez puesta también nos resultó graciosa y la dejamos.

Pues mira, que siempre me pareció genial ese plano de Bebita haciendo una mueca graciosa y riendo. Es de un desenfado total. Ustedes produjeron un montón de obras, muy diversas en contenido y con gran libertad formal, que al menos a mí me hacen sentir que tenían como grupo creativo la posibilidad de elegir y decidir. ¿Cómo era el proceso de aprobación de los proyectos?

En el proceso de producción nunca nos dijeron lo que teníamos que hacer. Cuando hacíamos un guion, nos reuníamos todos los directores y discutíamos el proyecto, y si se aprobaba, se realizaba. No recuerdo que desde la dirección nos hayan mandado a cambiar un guion o un estilo. Éramos muy democráticos. Un animador podía proponer un guion, y si nos parecía bueno, dejábamos que lo realizara con nuestra asesoría. Por ejemplo, Juan, me tiene sin cuidado es de Jorgito.

¿Cómo fue el cierre de los Estudios Fílmicos?

Estábamos preparando La riqueza cuando llegó el período especial. Iba a ser el primer capítulo de una serie sobre Papobo, un mediometraje, con guion de David García Gonce. Llegamos a filmarla completamente y a editarla. Solo nos faltaba terminar los créditos. Los filmamos y cuando se iban a revelar, los laboratorios nuestros dejaron de funcionar. No había químicos para echarlo a andar, ni se podían comprar más. Por lo tanto, los laboratorios se desmantelaron. La riqueza no se pudo terminar y sabe Dios a dónde fue a parar el material. Después de esto se paralizaron los estudios cinematográficos. Yo pasé a sustituir a Teresita Ordoqui, que estaba realizando Andar La Habana. Allí estuve hasta que vine para Ecuador, junto a Reinaldo y Jorgito en 1996, para realizar una serie sobre la historia de este país, en animación corpórea.

Es una pena que la crisis económica haya interrumpido de forma abrupta la producción de animados en la televisión. Habían alcanzado como equipo un alto nivel artístico, con un lenguaje propio, tenían artistas formados en las diferentes especialidades y una infraestructura productiva sólida. Siento que hay una deuda profunda con ustedes, con la obra maravillosa que nos legaron, y en sentido general, con este arte en Cuba. Pero después de tantas cosas lindas que me has contado, me niego a terminar con un lamento. Sirva tu testimonio como inspiración y motor para todo lo que aún estamos por hacer.

Para mí es un orgullo ver que han germinado las semillas que sembramos con nuestro trabajo. Me complace mucho saber que la animación corpórea no ha desaparecido en Cuba; ver que jóvenes como tú están desarrollando una obra genuina, de gran belleza estética, que no tiene nada que envidiarle a la obra de los pioneros. ¡Sigan adelante!

Gracias, Hugo, un abrazo virtual para ti y paciencia conmigo, porque vendrán muchas más preguntas.

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